Por: Maruja Muñóz Ochoa*
Arturo “Zambo” Cavero se fue entre lágrimas de quienes bailaron al compás de su alegre cajonear o tarareando junto a él, valses, festejos y polquitas, sintiéndose por un instante, criollazos, patrioteros ¡Yo también me llamo Peruuú!
Entre tantos homenajes, no hubo una palabra acerca de lo que, en realidad, representó el “Zambo” querido. No solo fue el mejor cantor de emblemáticas composiciones de Augusto Polo Campos y Félix Pasache, entre muchos otros. Cavero representó la continuidad del origen de lo criollo en el Perú que, pese a quien le pese, tiene sangre africana.
Las raícesEn los primeros años de la república, el país no tenía canto ni danza propios. En los salones señoriales solía bailarse la habanera, la mazurca, el tanguillo, el pasodoble, la jota y otras danzas europeas de moda. Lo único que podía considerarse “criollo” o hecho en el Perú, en Lima y toda la costa norte y sur (donde negros, zambos y mulatos eran todavía mayoría poblacional) era aquella música festiva o melancólica, de nombres pintorescos como moza mala, landó, alcatraz, zamacueca, panalivio y decenas de otros cantos y danzas, en su mayoría extintas o “blanqueadas” —como la marinera y la diablada— que salían de los palenques, galpones o callejones de los todavía esclavizados descendientes de africanos. “La música hecha por los negros es el principal antecedente del criollismo”, sostiene Manuel Acosta Ojeda, compositor y estudioso de lo nuestro.
De Viena a LimaCon el natural prejuicio por todo lo que procedía del numen afroperuano, Manuel González Prada describe el jolgorio de la época: “Los saraos de las casas grandes solían concluir con tambarrias con tonadas de bozales, golpes de cajón, danzas del vientre, echadas de cintura”. Manuel Atanasio Fuentes, interpretando el sentir del señorío republicano, llamó lascivas a las expresiones musicales de los negros al igual que Felipe Pardo y Aliaga, quien la calificaba de “indecente y vulgar”. Por la época (1830-1840), conquistaba el mundo una danza austríaca que la aristocracia europea también consideraba indecente: el Vals de Strauss. Este llegó a Lima en las valijas del pianista austríaco Henri Herz (1850). De inmediato se impuso en los salones, como lo cuenta el tradicionalista Aurelio Collantes, quien apunta que en las veladas literarias a las que asistían Abelardo Gamarra, José Arnaldo Márquez, Ricardo Palma, Mercedes Cabello y otros personajes ilustres, se ejecutaban al piano valses que lo único que tenían de peruano eran los bailarines, pues la melodía y los pasos eran vieneses.
Y el vals se hizo negroPor entonces la esclavitud había sido abolida pero la condición del negro empeoró. Fue librado a su suerte sin casa, sin tierra, sin dinero ni familia. Para ganarse el sustento unos se enrolaban al Ejército o a las tropas de los caudillos, otros se empleaban como domésticos “todo oficio”, en casas de los “pudientes”, aprendiendo hábitos y costumbres de sus ocasionales patrones que luego, entre los suyos, caricaturizaban con sorna. Así saltó del salón al callejón el vals o “valze”, como dicen los criollos de antaño pretendiendo conservar la grafía germánica waltz.
“La jarana va empezar a golpe de un buen cajón salgan todos a bailar y ajústense el pantalón“
Para el pobre no había piano ni gran salón, sino estrechos ambientes con pisos de tierra apisonada en dónde, al sonar de cajón y guitarra, el vals vienés perdía rigidez. “El vals fue llevado a los callejones por los criados de las casas elegantes y en su piso de tierra el peruano pobre —negros y cholos mayormente—, lo acondicionó a su realidad, le puso su salero, su picardía, su ritmo y le dio identidad peruana”, refiere Acosta Ojeda.
El criollo de los callejones volcó a través de versos y notas musicales sus vivencias, alegrías, amoríos, creencias, deseos, frustraciones, tristezas, triunfos, tradiciones, costumbres y hasta pensamiento social, en composiciones que se impusieron en nuestro cancionero popular y que identifican al vals peruano ante el mundo. El “racismo” o discriminación hacia las llamadas etnias minoritarias —entre las que se encuentran los afroperuanos— subyace solapada en nuestra sociedad y se encapricha en negar el aporte del negro o en “blanquear” lo que no puede ser negado, como ocurrió con la zamacueca, a la que cambiaron de nombre para que luciera presentable en sociedad. “Para mí la marinera limeña es la zamacueca evolucionada”, expresa Acosta Ojeda. “Se ha querido siempre quitarle al negro la paternidad de la canción costeña y no hay otro autor”, precisa.
“Hablan los negros del Congo contestan los de Tumán y en Cayaltí responden en Zaña cómo estarán”
Que siga la jaranaPrueba de lo afirmado por Acosta Ojeda son las famosas jaranas criollas que se armaban en los cuatro puntos cardinales de la negritud de Lima: Barrios Altos, La Victoria, el Rímac y Monserrate. Allí se componían las canciones que acunaron la inspiración de Felipe Pinglo, Filomeno Ormeño, Alcides Carreño, Nicolás Wetzell, Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, César Miró, Sixto Prieto, Pedro Espinel, Francisco Reyes, Lorenzo H. Sotomayor, Augusto Rojas Llerena, Elsiario Rueda, Miguel Correa, Abelardo Núñez, Chabuca Granda, Mario Cavagnaro, Adrián Flores Alván, Adalberto Oré Lara, Jorge Huirse, Alicia Maguiña, Félix Pasache, Juan Mosto, José Escajadillo, Andrés Soto, Víctor Merino y demás creadores y cultores de nuestra música criolla que, aunque no estén mencionados, merecen el reconocimiento de oro en el Día de la Canción Criolla, aunque esa P de patria que representa el Estado, siempre estuvo más preocupada por la R del rifle que por la E del ejemplo o la U de la Unión.
¿Por qué negar lo africano en la cultura criolla?El historiador Juan José Vega decía que lo criollo “nació con una estela de culpa” por sus orígenes negros. La palabra fue adoptada del portugués “crioullo” que significa criar pero que los colonizadores utilizaban para designar al esclavo nacido en las colonias. La palabra se aplicó luego a los descendientes de españoles nacidos en América.
“De España nos llegó el Cristo, pero también el patrón, y el patrón, igual que a Cristo, al negro crucificó” [César Calvo]
En un pasaje de “La Florida”, Garcilaso explica: “los negros llaman criollos a los hijos de español y española y a los hijos de negro y negra que nacen en las indias, para dar a entender que son los nacidos allá y los que van de acá a España”. En “Los comentarios reales” repite esta interpretación: “A los hijos de español y española nacidos allá dicen criollo o criolla, por decir que son los nacidos en las Indias. Es nombre que inventaron los negros”. Después pasó a significar “blanco nacido en las colonias” y posteriormente se llamaba así a los descendientes de españoles nacidos en América que alentaban sentimientos de nacionalidad propia y se extendió a los mestizos, zambos y mulatos, mixtura racial que a González Prada hizo acuñar la frase “en el Perú quien no tiene de inga tiene de mandinga”.
Arturo “Zambo” Cavero se fue entre lágrimas de quienes bailaron al compás de su alegre cajonear o tarareando junto a él, valses, festejos y polquitas, sintiéndose por un instante, criollazos, patrioteros ¡Yo también me llamo Peruuú!
Entre tantos homenajes, no hubo una palabra acerca de lo que, en realidad, representó el “Zambo” querido. No solo fue el mejor cantor de emblemáticas composiciones de Augusto Polo Campos y Félix Pasache, entre muchos otros. Cavero representó la continuidad del origen de lo criollo en el Perú que, pese a quien le pese, tiene sangre africana.
Las raícesEn los primeros años de la república, el país no tenía canto ni danza propios. En los salones señoriales solía bailarse la habanera, la mazurca, el tanguillo, el pasodoble, la jota y otras danzas europeas de moda. Lo único que podía considerarse “criollo” o hecho en el Perú, en Lima y toda la costa norte y sur (donde negros, zambos y mulatos eran todavía mayoría poblacional) era aquella música festiva o melancólica, de nombres pintorescos como moza mala, landó, alcatraz, zamacueca, panalivio y decenas de otros cantos y danzas, en su mayoría extintas o “blanqueadas” —como la marinera y la diablada— que salían de los palenques, galpones o callejones de los todavía esclavizados descendientes de africanos. “La música hecha por los negros es el principal antecedente del criollismo”, sostiene Manuel Acosta Ojeda, compositor y estudioso de lo nuestro.
De Viena a LimaCon el natural prejuicio por todo lo que procedía del numen afroperuano, Manuel González Prada describe el jolgorio de la época: “Los saraos de las casas grandes solían concluir con tambarrias con tonadas de bozales, golpes de cajón, danzas del vientre, echadas de cintura”. Manuel Atanasio Fuentes, interpretando el sentir del señorío republicano, llamó lascivas a las expresiones musicales de los negros al igual que Felipe Pardo y Aliaga, quien la calificaba de “indecente y vulgar”. Por la época (1830-1840), conquistaba el mundo una danza austríaca que la aristocracia europea también consideraba indecente: el Vals de Strauss. Este llegó a Lima en las valijas del pianista austríaco Henri Herz (1850). De inmediato se impuso en los salones, como lo cuenta el tradicionalista Aurelio Collantes, quien apunta que en las veladas literarias a las que asistían Abelardo Gamarra, José Arnaldo Márquez, Ricardo Palma, Mercedes Cabello y otros personajes ilustres, se ejecutaban al piano valses que lo único que tenían de peruano eran los bailarines, pues la melodía y los pasos eran vieneses.
Y el vals se hizo negroPor entonces la esclavitud había sido abolida pero la condición del negro empeoró. Fue librado a su suerte sin casa, sin tierra, sin dinero ni familia. Para ganarse el sustento unos se enrolaban al Ejército o a las tropas de los caudillos, otros se empleaban como domésticos “todo oficio”, en casas de los “pudientes”, aprendiendo hábitos y costumbres de sus ocasionales patrones que luego, entre los suyos, caricaturizaban con sorna. Así saltó del salón al callejón el vals o “valze”, como dicen los criollos de antaño pretendiendo conservar la grafía germánica waltz.
“La jarana va empezar a golpe de un buen cajón salgan todos a bailar y ajústense el pantalón“
Para el pobre no había piano ni gran salón, sino estrechos ambientes con pisos de tierra apisonada en dónde, al sonar de cajón y guitarra, el vals vienés perdía rigidez. “El vals fue llevado a los callejones por los criados de las casas elegantes y en su piso de tierra el peruano pobre —negros y cholos mayormente—, lo acondicionó a su realidad, le puso su salero, su picardía, su ritmo y le dio identidad peruana”, refiere Acosta Ojeda.
El criollo de los callejones volcó a través de versos y notas musicales sus vivencias, alegrías, amoríos, creencias, deseos, frustraciones, tristezas, triunfos, tradiciones, costumbres y hasta pensamiento social, en composiciones que se impusieron en nuestro cancionero popular y que identifican al vals peruano ante el mundo. El “racismo” o discriminación hacia las llamadas etnias minoritarias —entre las que se encuentran los afroperuanos— subyace solapada en nuestra sociedad y se encapricha en negar el aporte del negro o en “blanquear” lo que no puede ser negado, como ocurrió con la zamacueca, a la que cambiaron de nombre para que luciera presentable en sociedad. “Para mí la marinera limeña es la zamacueca evolucionada”, expresa Acosta Ojeda. “Se ha querido siempre quitarle al negro la paternidad de la canción costeña y no hay otro autor”, precisa.
“Hablan los negros del Congo contestan los de Tumán y en Cayaltí responden en Zaña cómo estarán”
Que siga la jaranaPrueba de lo afirmado por Acosta Ojeda son las famosas jaranas criollas que se armaban en los cuatro puntos cardinales de la negritud de Lima: Barrios Altos, La Victoria, el Rímac y Monserrate. Allí se componían las canciones que acunaron la inspiración de Felipe Pinglo, Filomeno Ormeño, Alcides Carreño, Nicolás Wetzell, Serafina Quinteras, Amparo Baluarte, César Miró, Sixto Prieto, Pedro Espinel, Francisco Reyes, Lorenzo H. Sotomayor, Augusto Rojas Llerena, Elsiario Rueda, Miguel Correa, Abelardo Núñez, Chabuca Granda, Mario Cavagnaro, Adrián Flores Alván, Adalberto Oré Lara, Jorge Huirse, Alicia Maguiña, Félix Pasache, Juan Mosto, José Escajadillo, Andrés Soto, Víctor Merino y demás creadores y cultores de nuestra música criolla que, aunque no estén mencionados, merecen el reconocimiento de oro en el Día de la Canción Criolla, aunque esa P de patria que representa el Estado, siempre estuvo más preocupada por la R del rifle que por la E del ejemplo o la U de la Unión.
¿Por qué negar lo africano en la cultura criolla?El historiador Juan José Vega decía que lo criollo “nació con una estela de culpa” por sus orígenes negros. La palabra fue adoptada del portugués “crioullo” que significa criar pero que los colonizadores utilizaban para designar al esclavo nacido en las colonias. La palabra se aplicó luego a los descendientes de españoles nacidos en América.
“De España nos llegó el Cristo, pero también el patrón, y el patrón, igual que a Cristo, al negro crucificó” [César Calvo]
En un pasaje de “La Florida”, Garcilaso explica: “los negros llaman criollos a los hijos de español y española y a los hijos de negro y negra que nacen en las indias, para dar a entender que son los nacidos allá y los que van de acá a España”. En “Los comentarios reales” repite esta interpretación: “A los hijos de español y española nacidos allá dicen criollo o criolla, por decir que son los nacidos en las Indias. Es nombre que inventaron los negros”. Después pasó a significar “blanco nacido en las colonias” y posteriormente se llamaba así a los descendientes de españoles nacidos en América que alentaban sentimientos de nacionalidad propia y se extendió a los mestizos, zambos y mulatos, mixtura racial que a González Prada hizo acuñar la frase “en el Perú quien no tiene de inga tiene de mandinga”.
No hay comentarios:
Publicar un comentario